新昌越剧

新昌,古称剡中,在曹娥江上游,是浙东南的交通枢纽中心。其北面是绍兴,东连宁波,南近天台,西接金华,地理位置适中,与周边县市路途很近。

新昌山川秀丽、青山绿水、风景独特、层峦叠嶂、奇峰异谷、千岩竟秀、万壑争流,构成一幅逶迤延展的色彩绚烂山水画卷,自古以来吸引着成百上千的高僧名士,文人墨客来到剡中传佛、咏经、吟诗、绘画。

两晋南北朝时期,开创了中国南方的佛学研究中心,造就了一代佛道文化、名士文化;唐代的诗歌文化;两宋的理学文化;元代的隐士文化;明清的宗族世家文化,交相辉映,名闻遐迩,在这片青绿山水画卷中叠加了一幅源远流长、书香醇厚的文化长廊。它是繁育新昌越剧的深厚基础。

新昌人民,勤劳勇敢,民风醇厚,靠着智慧和双手,劈山开道,造田筑居,播种收获,繁衍生息,代代相传。山民们在辛勤的劳作中,自然的唱出了山歌、放牧歌、打夯歌;民间小调;老公公,老婆婆给孩子们讲天上人间的故事,如“一分本事种分田,十分本事抗私盐”。孟姜女、王宝钏、姜太公、和月亮婆婆、狼与小白兔的等,这些山歌、民间小调及其故事为新昌越剧诞生积淀了营养。

新昌独特的地理环境,不仅是高山流水、地下矿物质亦丰富,故水质特好树木特葱茏,芳草特茂盛,以此养育了一方水土,使新昌人民筋骨强壮,体魄健康,嗓子婉转洪亮,细腻动听,是唱歌唱戏好咽喉,这是唱好越剧先天条件。

清咸丰年间(1851-1861),新昌有众多民间艺人,用“落地唱书调”(源于佛曲、宣卷、牧歌),在城乡走村串户中,传唱故事趣闻,既说天仙,也唱人间。“唱书调”后逐渐发展成“吟嘎调”。而正式形成男子“的笃班”。其中首推清末民初(1910-1912)大明市藕岸村边的水碓坑“的笃班”。继而是二年(1913)孟家塘的梁家井村,由文山、才茂而人组合当地风车匠,棕棚匠和农民办起的男子“的笃科班”。后渐发展成二十余班,足迹遍布县境各地。扮演以日常家庭琐事为素材的小节目,有《箍桶记》、《回郎记》、《借米记》、《竹狗上坟》、《卖草囤》、《摸螺蛳》等数十出。颇受观众喜爱。其演出形式极为灵便,可分成三五个人的小组合,挨家挨户地唱唐戏,或人家堂前用几块门板搭台演唱,或于村中空地及秋后用稻桶翻扑于地成台演出。戏装开始时按剧情需要向当地缙绅人家借用便装,也有取庙中神道衣妆的。后逐步添置简陋的衣饰。继而王家山、兰州、曹州、梅渚等村先后兴办戏班,且有后来居上的势态。五年间,发展到三十余班,演出地点也走出县境,扩及绍兴、宁波等地区。七年(1918)著名丑角小达老与嵊县钱景松等合班,借调腔乱弹、徽戏的经验,采用打击乐伴奏,进入上海观音阁码头锦花园戏院演出,成为越剧赴沪演出先驱,剧目逐步升格为《分玉镜》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉连环》、《白玉带》、《雌雄杯》等整本大戏。伴奏形式也从长烟蛊、竹制尺板、木制高音尺板发展到用敲鳖鼓击节与官弦丝竹伴奏,唱调也改唱“正宫调”,同时也保留“吟嘎调”。十年(1921)梁家井村艺人潘洪涛始招女学徒,著名越剧表演艺术家尹桂芳,九岁时就是潘洪淘的首批女学徒。十七年(1928)城关旧东门陈洪明办了新昌第一副女科班,一年后,学员有著名演员邢喜芬、冯梅卿、梅艳琴。师成后,成长为一批文武兼备的新秀,开始在戏曲舞台上显露头角。二十九年(1940)左右,全县越剧女班发展到六十余个。有西乡的下礼泉、上礼泉、梅渚、溪西、下潘、左于;北乡的黄泽、兰州、王家山、孟家塘、梁家井、钦村;南乡的上宅、下宅、皇渡里、下岩、后谢、蔡家湾、岭山、回山、王家、儒岙、东乡的青坛、曹家、曹州、大市聚、管家岭,沙溪孙家田、唐家坪;城关的祥溪庙、西镇庙、旧东门、下陈祠堂等科班,许多村还办起了二个以上的科班。象南乡的下岩村就同时办了四个科班。城关则更多,仅三十四年(1945),就办有四副以上科班,学徒总数达百余人,显得阵容庞大、人才济济。这些女子越剧科班,既演文戏,也演武戏,在县内827座万年台上频频作演出活动,显得格外活跃。城关潘大宗祠,乡贤祠,城隍庙,以及东镇庙、南门娘娘庙、西镇庙、北镇庙、中镇庙止水庙等六座庙台,都成为了女子越剧的常演舞台,后来闻名全国的“四花一娟”、“十姐妹”大都在此初露锋芒,然后才走向大中城市,并在观众内形数众多的戏迷群,萌生并流传出“东门止水庙、倒煞祥溪庙、挤煞娘娘庙、溺煞北镇庙”的民谚。新东门止水庙,设于庙门外。庙台五面透风;旧东门祥溪庙台前有数十级台阶直上大殿;南门瓮城的娘娘庙,台前天井狭窄;北镇庙的大门前,面临水池,水藻漫浮宛若草地,因观众拥挤,常有落水故事发生。民谚正活画出当时群众闻戏而动,戏场内外观众如潮的情景。

新昌女子越剧于十九年(1930)开始搭班进入绍兴、杭州、随后就登上十里洋场的上海戏曲舞台,演出在大来、天香、天宫、东海、南洋、山西、河北、老闸等场所。他们吸引了剧种的艺术长处,融化于越剧艺术之中,与嵊县同行紧密合作,逐步在上海滩走红。女子越剧(原称“的笃班”、小歌班”),被人称为“绍兴文戏”。当年新昌越剧女伶在沪成名有被誉为“越剧皇后”的旦角王杏花,尹派小生艺术的创始人尹桂芳;还有唱做俱佳的邢喜芬(旦),冯梅卿(小生),梁彩罗(老生)等数十人。二十六年(1937)抗日战争爆发,同年11月12日,日本侵略军占领上海,越剧艺员纷纷经宁波返乡。年底,由王杏芳联合嵊县竺素娥出面,汇集返乡艺人与新昌城隍庙举办义演,在城关“销售红票”为修复城墙、桥梁、抗日备战筹集资金。新昌越剧艺多出身与贫苦人家,且有民族气节,虽经受了八年抗日战争,三年解放战争,但并因战乱而放弃事业,继续在农村广阔天地中曲折发展,队伍日渐扩大。1950年全县越剧艺人普查登记时,已有2000余人,占全县总人口的哦4万的0.8%。中华人民共和国成立以后,越剧事业得到政府的扶植,因而突飞猛进。城乡青少年投身越剧界的越来越多,各城乡学校在音乐课中特设越剧曲调教唱课时;1958年,县再次在全县范围内对越剧艺人作了普查登记,得知当时在各地从事专业或半职业性越剧工作的新昌籍艺员已发展到5000余人,占全县总人口30万的1.67%,八年间增至二倍多。当年在江、浙、沪一带流行“哪里有越剧团,哪有就有新昌人”的说法,正反映了五十年代新昌越剧界的盛况。一大批优秀演员沿着先辈们开凿出来的艺术道路在各大中城市领衔主演,并风行在越剧舞台上近三十年,其中代表任务有武汉市越剧团、国家一级(旦角)演员陈彩英、被誉为“活包公”的潘少楼、原浙江省艺校校长屠笑飞、电影(视)与舞台三栖男(先生)演员梁永璋等树十人。在电影《毛子佩闯宫》、《西厢记》、《花烛泪》、《斗诗亭》、《半篮先生》等艺术片中,分别扮演着主要角色,并在国内有着一定的声誉。

今年来,越剧已发展成全国性的第二大剧种,演奏员非仅仅出自新昌、嵊县,但新昌仍不乏人材。据1989年底的不完全统计,近10年有408名城乡青年进入各地专业艺术团体,在11个省的109个越剧团内工作,其中有47人分别担任着正、副团长、134人承担着编剧、导演、作曲、教师等艺术骨干任务,毫不夸张的说:“哪里有越剧团,哪里就有新昌人”。越剧界不忘根本,著名演员来新昌寻根访师不乏其人。1985年冬,“十姐妹”回故乡串演,曾专程来新昌,由县府派人陪同游览大佛寺,及文物馆内的城隍庙戏台;1986年春,尹桂芳率徒来新探师访友,接见八十余高龄的潘洪涛师傅;1989年浙江小百花越剧团,戚雅仙与毕春芳上海静安区越剧团,以“向越剧故乡亲人汇报”为号,在新昌城关公演,这些都在新昌群众中留下深刻的印象。

越剧具有独特的艺术魅力,曲调优雅,易学易会。经过早期艺人的顽强奋进,锐意改革,仅百年时间,从当时的“落地唱书”和“的笃班”其内容可简单的用一句话概括:私定终身后花园,落难公子中状元”。如今已发展成为正剧、喜剧、悲喜剧、闹剧、或哲理剧、历史剧、现代居……无所不包的,在中国有重大影响的第二大剧种。2006年举行了女人越剧诞生一百年的系列纪念活动,各地来新赴会,群英荟萃,盛况空前。

1949年12月,新昌人民文化馆组织返乡艺人,成立;县基本剧团,在城隍庙开办戏馆,进行戏曲改革和学习。当时剧团阵容相当整齐,在黄香娟(旦)、邢艳芬(旦)、周亚卿(小生)、张桂卿(小生)、杨琴芳(先生)、杨桂芬(先生)等颇有名望的演员参加。1950年春,省内外各地竞相组织基本越剧团,派员来新昌招聘演奏员,上述各员均让上海、杭州、宁波、温州等大中城市聘走,导致新昌县基本越剧团解体。

1951年3月,新昌县人民文化馆正、副馆长吕家振、王以强根据新昌优势,以民间女子越剧戏班“天新舞台”为基础,再度建立“姐妹班”性质的新昌县群力越剧团。主要演员有张水芬(旦)、莜蝴蝶(旦)、何月卿(文武小生)、竺醉云(老生)、潘绿香(老生兼大面)、叶笑笑(小丑)、石金铃(小丑)等等,阵容整齐。并组织新文艺工作者(当时对从事文艺工作的知识分子的总称)林丁(编导)、蔡天籁(作曲)、张景良(作曲)、吕槐阳(美术)等,与民间艺人结合,进行越剧改革工作。同年八月,剧团以《皇帝与妓女》一出新剧参加绍兴地区首次戏曲大演并获奖。为此,于当年十月,经绍兴专署批准,剧团改为集体性质的新昌县越剧实验剧团,正式任命新昌县人民文化馆馆长梁桢兼任团长。1952年8月,县按照省文化局指示,举办民间艺人训练班,有学员100余名参加。结业后,除除充实越剧实验剧团外,期于受训人员另组一个新的群力越剧团。(该团1953年9月,支援山县,成为该县的基本剧团)。1953年3月,实验剧团首次赴杭州江干区劳动剧场演出,获得成功。1955年,实验剧团更名为新昌县越剧团,成为县属艺术团体。1956年,由文化馆干部石永彬负责举办首届越剧训练班,培育新人28名,使剧团兴旺起来。1958年10月,新昌与嵊县合并,原新昌越剧团改称嵊县越剧一团,原嵊县越剧团二团,由两县青年演员另组一团为越剧三团,三团主要演员有沈祝平(小生)、钱金缘(小生)、钱秋华(老生)……都为越训班新人,与嵊县越剧团青年演员共组强大阵容。与调腔剧团、群乐京剧团、浙江升绍剧团共组嵊县艺术院,驻地仍在新昌艺术院。当年,越剧一团因坚持上山下乡为,为工农兵服务成绩优良,荣获县先进单位称号。1961年11月,新昌恢复县制,原新昌越剧团奉调宁波,成为宁波专区越剧团。县重新以原新昌籍青年演员为基础,充实戏校部分学员,成立一个全团平均年龄仅17周岁的“新昌县越剧团”,在县委、县府派员常驻剧团加强领导重视下,经过一段时间的努力,改编和排演出《谢瑶环》、《王昭君》、《杨乃武与小白菜》,现代剧《红色宣传员》等大、中、小型剧目26个,出县至宁波、绍兴、杭州、台州等市、县巡回演出,越剧遭砸烂,剧团撤消,六下的少数人与调腔剧团合并,组织“新昌县思想文艺宣传队”,转为全民所有制艺术团体,全体成员转入国家编制。

1978年,新昌县越剧团重新恢复,由何月卿任团长,将原来的女子越剧改为男女合演。当年剧团带着《于无声处》、《挡马》两剧参加“浙江省春节拥军慰团第六分团”赴绍兴、诸暨、上虞、嵊县等地慰问演出。1979年至1980年,剧团从男女合演,直至恢复女子越剧。在这期间,剧团开办越剧训练班,首次出省赴上海大庆剧场、淮海剧场、虹口剧场、芦湾体育馆等场馆演出,历时三个月,演出《钗头凤》、《贩马记》等剧,获得上海文艺界,浙江省、上海市新闻界以及观众的一致好评。在沪期间演职员遍访在沪越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟、尹桂芳、张桂凤、戚雅山、毕春芳、徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金彩凤、周宝奎等,艺术家们也一一来团回访,指教或认徒。

1980年秋,因原由行政、业务领导退休改由潘德军任团长,进行内部组织整顿,以及开办越剧训练班等工作。至1985年在短短的五年时间中,剧团对剧目作了大幅度的更新,通过编剧、改编等途径,先后上演了《清官谱》、《汗玉壁》、《碧玉桃花》、《人妖鉴》、《李商隐》、《三美图》、《何文秀后传》等具有越剧特色的大型剧目13本,另有现代剧《田老三说媒》1本,除继续办好上期越剧训练班外。至1983年先后再举办二期,共训练出新力量44人,新建成演职工宿舍四层楼一幢,计53间,约900平方米。剧团坚持立足本地的服务方向(剧1983年统计上演场次为198场,其中在本县下乡演出为150场,占总数48.5%),还聘请浙江著名导演胡汝慧、胡其娴来团指导,积极为出省演出作准备。1983年秋,赴杭州新中国剧场上演《汉玉壁》、《贩马记》、《碧玉桃花》三剧,主要演员分三层排列,第一层为蒋雪芹(小生)、陈明明(旦)、罗水娟(老生)、王金燕(旦)、第二层为新生力量,王玲君(旦)、吴秋瑾(小生)、裘孟超(小生)、陈秀英(旦)、石丽丽(旦)、俞爱妃(小生)、董瑶君(老生)……等。阵容之整齐与新昌来说,可谓空前。其时正遇“省小百花赴港演出团”回国在杭演出的情况下还取得了12场演出8场全满的(12场平均上座率达95%)的效果。1985年,县委宣传部,县经济协作办公室领导,亲率剧团进入杭州、上海、无锡、苏州、镇江、常州、南京等全国著名的工业大城市演出,在改革、开放的发展形式中,直接为开发山区县经济作出有益贡献。5月,在上海大庆剧场演出期间,为支援非洲灾区义演一场。届时,剧团被杭州、上海等地的领导和戏曲界同仁共誉为:团风好,路子正,既出人,又出戏的来自越剧故乡的好剧团”。《南京日报》、《无锡日报》、《文汇报》、《解放日报》、《浙江经济生活报》、《浙江广播电视周报》、《戏文》等15家报刊杂志多次发表赞誉文章。10月,《李商隐》一剧,参加省第二届戏曲节演出,获剧本、导演、演员等待八项大奖。上海和省电台为《钗头凤》、《碧玉桃花》、《清官谱》、《李商隐》等数部大型剧目录音。省电视台为《贩马记》、《汉玉壁》、《三美图》3部大型剧目,《楼台会》、《拷红》、《回十八》3个折子戏录象,其中蒋雪琴与陈明明主演的《贩马记.写状》一段唱腔,由中国影响公司制成唱片发行。剧团坚持自力更生,培育新人,使阵容不断更新,涌现出一批省内外有影响的演职员。1979年至1987年间,参加市历届戏曲节和文艺会演,获11个剧本奖、17个演员奖。参加省“小百花”省戏剧节调演,有8名演职员获奖。1987年,越剧、调腔合并,成立“新昌县艺术学校”,按“一树两花”,一团演两种戏的设想改革戏曲而延续演出。

越剧剧目,变化与发展甚速,在不过百年历史过程中,就已从台门说唱即兴表演不成文的生活小品形式,演化成今日的大型剧场艺术;从数不过十的小戏,积累成以三位数计的确剧目;从男欢女爱的确狭隘题材,扩展到了忠奸斗争,点评历史、英雄创业以至众多反映现代生活题材的现代戏;剧中人物形象也显得绚丽多彩,琳琅满目。这取决于越剧艺人,对艺术对新事物孜孜不倦的求索精神。

据现有材料统计,县被流行的越剧常演剧目有327个(不包括所有今人新作),分四个类型:即传统剧目、整理剧目(从传统剧目的基础上进行再创造)、新编与移植剧目、现在剧目。具体如下:

一、传统剧目:《云罗杉》、《廉史风》、《杀错》、《乾隆下江南》、《香蝴蝶》、《还魂带》、《凤玉配》、《送子得子》、《姐妹皇后》、《阴阳手》、《倪凤扇茶》、《七美图》1-6本、《九美图》1-9本、《十美图》1-10本、《双凤冤》、《桃花太子》、《玉连环》、《卖水郎》、《卖油郎》、《四香缘》、《情义冤仇》、《战地姻缘》、《僵尸拜月》、《破肚验花》、《雌雄杯》、《葵花记》、红鬃烈马》上下本、《慈云走国》1-12本、《孟丽君》1-16本、《一女换太子》1-13本、《水菱红》1-10本、《桂花亭》、《大堂相会》、《百凉楼》、《百花台》、《合同纸》、《呆大富贵》、《红梅阁》、《分玉镜》、《绣鸳鸯》、《麻疯女》、《赵玉娘》、《御笔楼》、《报恩亭》、《玉叶救国》、《恩怨报》、《玉如意》、《可怜婵娟》、《血泪姻缘》、《红楼镜》、《妻党同恶报》、《杀子报》、《阴阳错》、《花亭会》、《五鼠闹东京》、《金丝玉猫》、《瑞香球》、《阴阳枕》、《文武香球》上下本、《狸猫换太子》1-14本计153本。

二、整理剧目:《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《苏小小》、《牛郎织女》、《何文秀》(分前、后本)、《珍珠塔》、《鸳鸯谱》、《新白蛇传》、《秦香莲》、《盘夫索夫》、《断桥》、《张公扫雪》、《别窑》、《探寒窑》、《前见姑》、《叶香盗印》、《二堂放子》、《三盖衣》、《九斤姑娘》、《回十八》、《庵堂认母》、《情深》、《青虹剑》、《十一郎》、《香罗帕》、《贩马记》、《碧玉桃花》、《钗钏记》、李娃传》、《玉堂春》、《三上桥》、《状元斩母》、《索妻盘妻》、《二度梅》、《宝莲灯》、《棒打薄情郎》、《拜月亭》、《救风尘》、《沉香扇》、《双狮图》、《劈山救母》、《相骂本》、《龙凤锁》、《王老虎抢亲》、《三笑姻缘》、《碧玉簪》、《学手印》、《卖油郎》、《秦雪梅》、《香罗带》、《雪里小梅香》、《三看御妹》、《云中落绣鞋》、《泪酒相思地》、《追雨》、《方玉娘祭塔》、《仕林祭塔》、《玉蜻蜓》上下本、《蝴蝶杯》、《孟姜女》等68本。

三、新编与移植剧目:《闯王进京》、《卓文君》、《皇帝与妓女》、《信陵公子》、《玉面狼》、《巾帼英雄》、《挡马》、《刀劈华山》、《木兰从军》、《武松与潘金莲》、《林冲夜奔》、《穆桂英挂帅》、《左维明巧断无头案》、《打金枝》、《金山战鼓》、《赵氏孤儿》、《女审》、《收关胜》、《史文恭》、《刘海砍樵》、《双下山》、《葛麻》、《小姑贤》、《三请樊犁花》、《谢瑶环》、《双阳公子》、《杨乃武与小白菜》、《王昭君》、《春草》、《胭脂》、《三关摆宴》、《徐九经升官记》、《柜中缘》、《青楼玉》、《钗头凤》、《汗玉壁》、《清官谱》、《三美图》、《李商隐》、《贩马记》、《千古沉冤》、《人妖鉴》、《桃李梅》、《小刀会》、《三不愿意》、《何文秀后传》、《河神娶妇》、《唐赛儿》、《七仙女董永》、《祝枝山嫁女》、《嫁衣恨》、《张羽煮海》、《翠娘盗令》、《假凤虚凰》、《状元乞丐》、《断桥》、《九件衣》等59本。

四、现代剧目:《白毛女》、《红灯记》、《血泪仇》、《上冬学》、《学鸡叫》、《一贯道》、《婚姻三部曲》、《好女儿》、《父子争先》、《圆顿》、《认清敌人》、《踏伞》、《抢伞》、《凉亭会》、《智取威虎山》、《洪湖赤卫队》、《鸡毛飞上天》、《血泪荡》、《海港》、《赤胆红心》《雷锋》、《东海小哨兵》、《焦裕禄》、《江姐》、《两块六》、《红嫂》、《琼花》、《青松岭》、《亮眼哥》、《会》、《红色宣传员》、《补锅》、《一袋麦种》、《南方来信》、《年轻一代》、《夺印》、《提高警惕》、《红松站》、《于无声处》、《疯叶红了》、《祥林嫂》、《雷雨》、《风雪摆渡》、《婚姻自主》等51本。

尹桂芳是创造越剧史上殿堂级艺术的一代宗师,是中国戏曲界的一面旗帜,她是越剧小生流派——尹派艺术的创始人,被称为“越剧皇帝”,系“越剧十姐妹”之一。

中国戏曲家、剧作家李惠康如评价尹桂芳:“中国越剧界100年才出了一个尹桂芳,这是中国越剧界和中国戏剧界的骄傲,是中华民族的骄傲!”越剧要在新世纪重新走向辉煌,那么研究尹派艺术、继承和发扬尹派艺术是一条不可或缺的途径。

尹桂芳在越剧发展史上的贡献之巨大,地位之重要,影响之深远,是不可估量、无与伦比的,最值得人们世代去怀念她、品味她。

尹桂芳(1919年12月1日-2000年3月1日),原名尹喜花,出生于浙江新昌,中国越剧女演员、工小生、曾任上海、福建芳华越剧团团长,1929年,进入醒狮剧社学习,后加入大华舞台。出科后在宁波、绍兴、杭州等地演出。1946年在上海创建芳华越剧团,1959年随越剧团迁往福建。

尹桂芳一生演过上百个剧目,曾在《红楼梦》《西厢记》《沙漠王子》《盘妻索妻》《屈原》《江姐》《浪荡子》等剧目中成功塑造了多个经典艺术形象。她在继承传统的基础上,博采众长,创立了独树一帜的流派艺术——尹派。

唱腔委婉缠绵,洒脱深沉,醇厚清新,深受广大观众喜爱。尹桂芳富有创新精神,是上世纪四十年代继袁雪芬之后最早投入“新越剧”行列的艺术家,为越剧的改革注入了拳拳之心。

问题一:越剧多数唱的是哪里的方言啊? 开始时用浙江嵊县方言,1916年左右进入上海,以后用浙江绍兴方言

问题二:越剧用什么方言?发源地在哪? 越剧,中国主要戏曲剧种之一,起源于浙江嵊州,目前为中国第二大戏曲剧种。 越剧曲调婉转柔美,小提琴协奏曲《梁祝》的主旋律就采用了越剧的曲调。 越剧原来流行于江浙沪一带,后在中国广受欢迎。 越剧舞台语音的基础语音是嵊县方言音。在越剧发展过程中,越剧语音在嵊州方言的基础上,吸收了中州音韵和官话的语音,这促使越剧扩大了观众范围。2006年5月,越剧被列为中国文化部第一批国家级非物质文化遗产。

问题三:越剧讲哪些方言?和评弹一样吗?浙江人都懂吗? 越剧发源于浙江,流行上海,浙江人当然听懂

有着悠久历史的我国戏曲艺术,历来十分重视“吐字”、“咬字”这一基本功。明朝魏良辅在其所著的《曲律》中讲道:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”我们现在常说的“字正腔圆”、“字重腔轻”、“先字后声”,甚至以“千斤念白四两唱”来形容念白的重要性。当然念与唱不能用这样的比例来强调。那么,念白究竟有哪些重要作用?我们在表演和演唱中是否充分地认识到这个问题?下面分几个方面来谈些个人想法:一、“念白”在戏曲中的重要作用和功能 全国共有三百六十多个地方剧种,它们之间主要区别是二个方面,一是语言,二是音乐。音乐的主要成分就是唱腔,它在很大程度上又是受语言的字调所制约。所以语言准确与否,语言风格的表达程度如何,就直接影响到演员的演唱风格和韵味是否浓厚。比如我们天籁王子若翰,他是嵊州人,虽为男生,但相比而言,他在唱腔、念白上的风格就比较浓郁,为什么?道理就在于此。要唱好越剧,首先要解决语言问题。有些朋友越剧唱了若干年,可是越剧的许多基本字、韵还念不准,尽管有很好的嗓音和演唱技巧,可是,因为字不准,它的风味就大打折扣,甚至还会讲他(她)唱得不象越剧。 那么什么是“越剧舞台”语言呢?从定义上来讲:“越剧舞台语言是以嵊县、新昌的城关书面话为基础的;以四十年代越剧尺调时期舞台演出的‘越白’为代表的;有完整的声、韵、调,自成一种语音系统的语言。” 二、怎样学习和掌握越剧语言 大家知道,每一个字,即每一个音节,在由字头(声母)、字颈(介音)、字腹(韵母)、字尾(归尾)、字神(字调)某些因素组成的。如“唱腔”的“腔”字: 腔(qiang) 戏曲传统提法: q-字头 i-字颈 a-字腹 ng-字尾 --字神汉语拼音名称: 声母 介音 主韵母 归尾 声调 我们在唱念中表现出来的一些毛病,如:字音无力、口齿松,往往就是字头没有“咬”紧,没有暴发力;字音太偏、太“虚”,往往是字腹不饱满,共呜没有得到应有的发挥;腔调太直、太硬,往往是某些字的字颈没有掌握好,没有在字头和字腹之间进行过渡;有的人唱腔收尾不准,尾音难听,这往往就是字尾收音时出了毛病。 如果说字咬不准,那肯定是在字的组成成份上出了毛病。了解和懂得越剧的拼音法,明确字的头、腹、尾,就为我们较快地改正毛病提供有利条件。 下面说说浙江各主要地区的方言和越剧语言的差距,大致表现在: 嘉兴地区:容易把“波罗韵”的“O”和“乌呼韵”的“u”相混,把“O”韵的靠里靠后的位置,放到双唇位置上来了,所以往往把“婆婆”读成“步步”。 杭州地区:往往会把“团圆韵”、“番兰韵”和“波罗韵”相混,所以把“转弯”念成“作碗”。“团圆韵”和“番兰韵”是越剧的代表性常用韵脚,所以杭州地区的戏友一定要解决好这一问题。 宁波和舟山地区:“天仙韵”和“衣希韵”相混,往往把“田”读成“地”,把“天”读成“梯”。“番兰韵”也读不准,会把它读成“勿来韵”。 温州、丽水、台州地区:这些地区的方言和越剧语言距离比较大,―是:其中的不少方言无“入声”,即没有“喉塞音”,他们往往把“鸭”念成“啊”,把“塔”念成“他”。二是:“来彩”往往念成“拉差”,“堂皇”念成’“道航”,“阳长”念成“摇撞”等。 金华地区:“阳长”韵和“堂皇”韵相混,会把“堂皇”念成“大华”(ddano、hhuano)。(字音的注音符号使用越剧拼音的专用符号) 绍兴地区:(包括嵊县、新昌)“临清韵”往往也念不准,会把“青菜”念成“春菜”,“新衣服”读“深衣服”;长乐―带把“长乐”念成“强乐”。 当……

问题五:越剧是用什么方言唱得还是用普通话唱得 越剧的语言是在嵊州话的基础上,结合杭州话,官话等形成自己的风格的。

问题六:越剧是主要是在哪个省? 越剧流行于浙东地区,前身是浙江嵊县一带盛行的说唱艺术――落地唱书。于1906年诞生,时称“小歌班”。 1942年10月,著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进行了全面的改革,称为“新越剧”。 新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔四工腔,一变为哀婉舒缓的唱腔曲调,即尺调腔 *** 下腔。后来这两种曲调成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成了各自的流派唱腔。 越剧借鉴了昆曲、京剧中的舞蹈身段和程式动作,同时也吸收话剧、电影刻划人物性格、心理活动的表演方法,形成自我独特的写意与写实结合的风格。 越剧有许多经典的剧目,如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》等。建国后,越剧还涌现了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一批优秀剧目。[/

问题八:越剧所唱的语言是浙江特有的方言吗?为什么叫越剧? 越剧发源于浙江的嵊州。就是绍兴下面的地级市 越是浙江的简称 来自于以前的越国 现在的越剧语言可以说是绍普 也就是基本是普通话后的方言,而且现在的越剧演员主要是来自上海 绍福 杭州 所以方言还是有些区别的 但基本上已经不是那么特别了

有着悠久历史的我国戏曲艺术,历来十分重视“吐字”、“咬字”这一基本功。明朝魏良辅在其所著的《曲律》中讲道:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”我们现在常说的“字正腔圆”、“字重腔轻”、“先字后声”,甚至以“千斤念白四两唱”来形容念白的重要性。当然念与唱不能用这样的比例来强调。那么,念白究竟有哪些重要作用?我们在表演和演唱中是否充分地认识到这个问题?下面分几个方面来谈些个人想法:一、“念白”在戏曲中的重要作用和功能 全国共有三百六十多个地方剧种,它们之间主要区别是二个方面,一是语言,二是音乐。音乐的主要成分就是唱腔,它在很大程度上又是受语言的字调所制约。所以语言准确与否,语言风格的表达程度如何,就直接影响到演员的演唱风格和韵味是否浓厚。比如我们天籁王子若翰,他是嵊州人,虽为男生,但相比而言,他在唱腔、念白上的风格就比较浓郁,为什么?道理就在于此。要唱好越剧,首先要解决语言问题。有些朋友越剧唱了若干年,可是越剧的许多基本字、韵还念不准,尽管有很好的嗓音和演唱技巧,可是,因为字不准,它的风味就大打折扣,甚至还会讲他(她)唱得不象越剧。 那么什么是“越剧舞台”语言呢?从定义上来讲:“越剧舞台语言是以嵊县、新昌的城关书面话为基础的;以四十年代越剧尺调时期舞台演出的‘越白’为代表的;有完整的声、韵、调,自成一种语音系统的语言。” 二、怎样学习和掌握越剧语言 大家知道,每一个字,即每一个音节,在由字头(声母)、字颈(介音)、字腹(韵母)、字尾(归尾)、字神(字调)某些因素组成的。如“唱腔”的“腔”字: 腔(qiang) 戏曲传统提法: q-字头 i-字颈 a-字腹 ng-字尾 --字神汉语拼音名称: 声母 介音 主韵母 归尾 声调 我们在唱念中表现出来的一些毛病,如:字音无力、口齿松,往往就是字头没有“咬”紧,没有暴发力;字音太偏、太“虚”,往往是字腹不饱满,共呜没有得到应有的发挥;腔调太直、太硬,往往是某些字的字颈没有掌握好,没有在字头和字腹之间进行过渡;有的人唱腔收尾不准,尾音难听,这往往就是字尾收音时出了毛病。 如果说字咬不准,那肯定是在字的组成成份上出了毛病。了解和懂得越剧的拼音法,明确字的头、腹、尾,就为我们较快地改正毛病提供有利条件。 下面说说浙江各主要地区的方言和越剧语言的差距,大致表现在: 嘉兴地区:容易把“波罗韵”的“O”和“乌呼韵”的“u”相混,把“O”韵的靠里靠后的位置,放到双唇位置上来了,所以往往把“婆婆”读成“步步”。 杭州地区:往往会把“团圆韵”、“番兰韵”和“波罗韵”相混,所以把“转弯”念成“作碗”。“团圆韵”和“番兰韵”是越剧的代表性常用韵脚,所以杭州地区的戏友一定要解决好这一问题。 宁波和舟山地区:“天仙韵”和“衣希韵”相混,往往把“田”读成“地”,把“天”读成“梯”。“番兰韵”也读不准,会把它读成“勿来韵”。 温州、丽水、台州地区:这些地区的方言和越剧语言距离比较大,―是:其中的不少方言无“入声”,即没有“喉塞音”,他们往往把“鸭”念成“啊”,把“塔”念成“他”。二是:“来彩”往往念成“拉差”,“堂皇”念成’“道航”,“阳长”念成“摇撞”等。 金华地区:“阳长”韵和“堂皇”韵相混,会把“堂皇”念成“大华”(ddano、hhuano)。(字音的注音符号使用越剧拼音的专用符号) 绍兴地区:(包括嵊县、新昌)“临清韵”往往也念不准,会把“青菜”念成“春菜”,“新衣服”读“深衣服”;长乐―带把“长乐”念成“强乐”。 当然以上例举的这些差别是不全面的,因各地、县,区的方言还有差异,同时,汉……